Artistas en la historia

1)Artemisia Gentileschi

Autorretrato como alegoría de la pintura
Óleo sobre lienzo, 98,6 x 75,2 cm, Royal Collection .

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 - Nápoles, hacia 1654) fue una pintora barroca italiana, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi (1563-1639). Vivió en la primera mitad del siglo XVII. Tomó de su padre, Orazio, el límpido rigor del dibujo, y le injertó una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de efectos teatrales, elemento estilístico que contribuyó a la difusión del caravaggismo en Nápoles, ciudad a la que se trasladó en 1630.

Biografía

Comienzos romanos

Artemisia Gentileschi nació en Roma, el 8 de julio de 1587. Fue la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi, uno de los grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio. Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus hermanos, que trabajaron junto a ella. Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad), también los primeros pasos artísticos de Artemisia se situaron, por motivos diversos, en el despertar del gran pintor lombardo. Pero su aproximación a los temas era diferente de la de su padre.

Firmó a los diecisiete años su primera obra, (aunque muchos sospecharan entonces que fue ayudada por su padre): Susana y los viejos, 1610, colección Schönborn en Pommersfelden). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma.
Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en 1612. Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura particularmente cruel para un pintor-. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.

Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:

Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne

Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004

La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612 - 1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Un mes después del juicio, Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista, lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la Galería Spada.

Periodo florentino (1614-1620)

Judit decapitando a Holofernes (1614-20). Óleo sobre lienzo, 199 x 162 cm Galleria degli Uffizi, Florencia.

Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1614. Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia. Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su periodo florentino.
Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel): empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que -como sostenían las informaciones mundanas de la época- fue una mujer de extraordinario atractivo. En efecto, se suele entender que en las telas de Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura, alimentaron, a lo largo de toda su existencia, rumores sobre su vida privada.
Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó La Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. Ella pone sus mismos rasgos en el rostro de Judit, atribuyendo a Holofernes los de Tassi.¹​ La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.
Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero sólo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con los acreedores y con su esposo, por lo que es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma que realizó de manera definitiva en el año 1621. Con ella llevó a su hija Prudenzia, con la que más tarde se trasladó a Nápoles. Después de la muerte de su madre, la vida de esta hija cae en la oscuridad y resulta desconocida.

De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)

Ese mismo año en que, separada de su marido, Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas. Además de Prudenzia, tuvo otra hija, probablemente nacida en 1627. Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de la pintura.
El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo XVII eran diversos, coexistiendo la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de Pietro da Cortona.

Dos versiones de algunas de sus obras

María Magdalena como Melancolía (Sala del Tesoro, Catedral de Sevilla, España).

A lo largo de su producción, Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra. Un ejemplo es Judith decapitando a Holofernes, que se puede encontrar en la Galería Uffizi, de Florencia. Otro ejemplo es María Magdalena como Melancolía, cuya primera versión se halla en la Sala del Tesoro de la Catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos X:

• la más evidente se aprecia en el tamaño del velo o la tela, que le cubre el hombro derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los cánones de la Iglesia Católica de la época;
• la otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;



María Magdalena como Melancolía (Museo Soumaya, Ciudad de México). Fundación Carlos Slim.

• la tercera se descubrió observando la factura: las pinceladas del lienzo ibérico revelan algunas correcciones , mientras que en la mexicana se aprecia un trazo mucho más preciso y seguro.²​

Un caso similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo "las segundas versiones de Artemisia (...) son tan deseables como las versiones originales."²​
Artemisia demostró tener la sensibilidad justa para tomar las novedades artísticas y la determinación precisa para vivir como protagonista esta extraordinaria estación artística de Roma, meta obligada de artistas de toda Europa. Artemisia entró a formar parte de la Accademia dei Desiosi. Con motivo de ello fue celebrada con un retrato grabado que, en la dedicatoria, la califica como «Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum». De esta misma época data su amistad con Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes.
Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que entre 1627 y 1630 se trasladó a Venecia, quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la calidad de la pintora.
Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia entre los críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniero), hoy en Bolonia (único ejemplo conservado hasta ahora de su célebre habilidad como retratista); la Giuditta con la sua ancella, (Judith y su doncella) hoy en el Instituto de Artes de Detroit (que refleja el dominio de la pintora sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela, por las cuales fueron famosos en Roma pintores como Gerrit van Honthorst, Trophime Bigot y muchos otros); su Venere Dormiente (Venus durmiente) y su Ester ed Assuero (Ester y Asuero), ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.

Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. Muchos otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione, y Domenichino estaban trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros acudirían a esta ciudad.
El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, el Duque de Alcalá. Tuvo relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban, comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del siglo XVIII Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.
En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las que ya era conocida.
En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo (alegoría del Trionfo della pace e delle Arti [Triunfo de la Paz y de las Artes]) en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich. El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura ("Autorretrato como la Alegoría de la Pintura").
Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil.

Segundo periodo napolitano

No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. Los historiadores saben que en 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Don Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mecenas y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro que ella estaba aún plenamente en activo.
Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos. Algunas obras de este periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario) hoy en El Escorial.
Su tumba se encontraba en la iglesia de San Juan de los Florentinos (San Giovanni Battista dei Fiorentini) de Nápoles, que fue demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA. Después de su muerte fue prácticamente olvidada hasta el siglo XX.

Estilo y valoración

Judith y su doncella (1618-1619), Palazzo Pitti, Florencia.

Artemisia Gentileschi está considerada como una de los primeros pintores barrocos, de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino. Retocó y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, contribuyendo así a que este estilo madurase. Representa así un caravaggismo violento.
Un ensayo de 1916 de Roberto Longhi, maestro de la crítica italiana, titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII. Longhi emite, al tratar sobre Artemisia, en un tono involuntariamente misógino, el siguiente juicio: «la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos». En el análisis efectuado del cuadro más célebre de Artemisia, la Judith decapitando a Holofernes, de los Uffizi, Longhi escribió:

¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero - es lógico decirlo - ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?

Y añadía:

... No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck.

Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916

El análisis de la pintura subraya, de modo ejemplar, lo que significaba saber «de pintura, y de color y de empaste»: se evocan los colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda de los vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas. El interés por la figura artística de Artemisia, que permaneció inexplicablemente débil a pesar de la lectura dada por Longhi, recibió un fuerte impulso gracias a los estudios en clave feminista, que eficazmente subrayaron su sufrimiento por la violación y maltrato posterior, lo que determinaría la fuerza expresiva que asume su lenguaje pictórico cuando el sujeto representado eran sus heroínas bíblicas, que siempre parecen querer manifestar su rebelión contra las condiciones a las que les condenaba su sexo.
En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann se distancia, mostrando los límites de una lectura en clave estrechamente feminista:

Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para acomodarse a las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.

La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que la pintora participó activamente. Una lectura semejante restablece a Artemisia como una artista que luchó con determinación, usando el arma de su personalidad y de sus cualidades artísticas, contra los prejuicios expresados en contra de las mujeres pintoras; consiguió ingresar productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su época, abarcando una gama de géneros pictóricos que fue probablemente más amplia y variada que cuanto digan hoy las telas atribuidas a Artemisia.

Rasgos feministas en la obra de Artemisia

La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse "rasgos de feminismo" en tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento a accedió a altas cuotas de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que "se enfrentan firmemente con los tópicos misóginos dominantes de la época".
Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del imaginario dominante la forma en que Artemisa representa estas figuras parece querer negar -señala Alario- la inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a ser controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos.³​

Artemisia y las pintoras contemporáneas

Para una mujer a comienzos del siglo XVII, ser pintora como Artemisia era una elección inusual y difícil, pero no excepcional. Antes de Artemisia, a finales del XVI y comienzos del XVII, otras pintoras tuvieron carreras exitosas. Pueden mencionarse:

• Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530 - Palermo alrededor de 1625), fue a España llamada por el rey Felipe II
• Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 - Roma 1614) marchó a Roma por invitación del papa Clemente VIII
• Fede Galizia (Milán o Trento, 1578 - Milán 1630) pintó bodegones y una Judith con la cabeza de Holofernes.
• Bárbara Longhi

Otras pintoras comenzaron su carrera mientras Artemisia aún vivía. Juzgadas por sus méritos artísticos, puede cuestionarse la afirmación de Longhi de que Artemisia fue "la única mujer en Italia que supo algo sobre pintura". No cabe duda, sin embargo, de que Artemisia sigue siendo una de las más consideradas artistas femeninas, y finalmente ha ocupado su lugar entre los grandes artistas del periodo barroco.

Repercusión en otros ámbitos

Hay todavía, sea en el arte de Artemisia, sea en su biografía, algo que la hace especialmente fascinante y que despierta el interés de algunos escritores y, no por casualidad, de algunas escritoras. La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue Anna Banti, quien estuvo casada con Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el trascurso de las vicisitudes bélicas. La decisión de volver al libro, titulado Artemisia, escribiéndolo de forma diferente, la tomó tres años más tarde. Anna Banti se pone en su nueva novela a dialogar con la pintora, en forma de un "diario abierto", en el que busca - en paralelo al relato de la adolescencia y madurez de Artemisia - explicarse a sí misma la fascinación que siente, y la necesidad que debió sentir de dialogar, de mujer a mujer, sobre las límpidas, aunque apasionadas, consideraciones artísticas de las que tantas veces habría hablado con Roberto Longhi. En España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra, S.A. en 1992; la ha reeditado en 2008 la editorial Alfabia, con un ensayo introductorio de Susan Sontag.
Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre afronta, de nuevo con una novela, la fascinación enigmática de la vida de Artemisia, y lo hace a partir de un estudio extremadamente escrupuloso de la biografía y del contexto histórico que le sirve de fondo. El análisis psicológico que se lee entre líneas, para comprender la relación entre Artemisia mujer y Artemisia pintora, acaba por utilizar, como un Leitmotiv, la relación, hecha de un afecto que encuentra difícil expresarse y de una rivalidad profesional latente - entre padre e hija. Esta novela, con el título de Artemisia, ha sido editada en 1999 por Editorial Planeta, S.A. y por Planeta DeAgostini en 2000 y 2006.
Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, donde el personaje principal, Heidi imparte clases sobre ellas como parte de su curso de historia del arte sobre pintoras. Al final de la obra, Heidi adopta a una hija a la que llama Judy, que es al menos una referencia parcial a la pintura.
En 1989 publicó Maria Àngels Anglada su novela Artemisia, sobre esta misma figura; posteriormente se ha reeditado en 1995 y en 1999. La dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto, así como los posteriores. "Life Without Instruction" fue un encargo del Teatro Nightwood en 1988. Se trabajó en 1990, bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell. "Life Without Instruction" se estrenó en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de 1991. Cabe mencionar, finalmente, entre las obras publicadas en España, Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones, S.A., 1998. De más reciente aparición es la novela de Susan Vreeland titulada The Passion of Artemisa (en España, La pasión de Artemisia, 2006), que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra, y parece que quiere aprovecharse del reciente éxito de las novelas históricas sobre una obra de arte y su autor.
Discutibles, por las mismas razones, son los resultados alcanzados por la cineasta francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia,⁴​ protagonizada por Valentina Cervi. Se basa sólo en parte en la vida de la pintora, pero se representa de forma inapropiada la relación entre Tassi y Artemisia como un apasionado romance en lugar de una violación. Dentro del género documental, ya se había rodado en 1992⁵​ una producción canadiense para televisión.

2)Camille Claudel

Camille Claudel en 1884.

 Camille Anastacia Kendall Maria Nicola Claudel (Fère-en-Tardenois, Aisne, 8 de diciembre de 1864 - Montdevergues, Vaucluse, 19 de octubre de 1943) fue una escultora francesa.

Biografía

Camille Claudel y Jessie Lipscomb en el taller de Rodin, ca. 1899

Desde su infancia Camille fue muy apasionada de la escultura, jugaba con el barro y esculpía a las personas que la rodeaban, incluyendo a su hermano Paul Claudel, a su hermana y a su sirvienta Eugénie Plé.¹​ En 1876 su padre fue trasladado a Nogent-sur-Seine, ahí trabajaban Paul Dubois, Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de París y su discípulo Alfred Boucher.
En 1882 Paul Dubois la admite en la Escuela de Bellas Artes. Llega a París en 1883 con el fin de

Camille Claudel y Jessie Lipscomb en el taller de Rodin, ca. 1899a

perfeccionar su técnica e ingresar en la Academia Colarussi. Ese mismo año se encuentra por primera vez con Auguste Rodin, mientras el célebre escultor sustituía una clase de su amigo Alfred Boucher. Al año siguiente empieza a trabajar en su taller, posa para él y colabora en la realización de las figuras de La puerta del Infierno. El rostro y el cuerpo de Camille invaden las obras de Rodin en esa época, volviéndola más carnal, más viva y más dulce.¹​
La primera biógrafa de Rodin, Judith Cladel, no nombra a Camille debido a que sus padres desconocían la relación amorosa entre su hija y su maestro, pero sí describe su relación en el taller:

«La hizo venir al taller de la rue de l'Université, la inmiscuyó en sus propios trabajos y durante cuatro o cinco años, ella fue su constante colaboradora, le confiaba el modelar las manos y los pies de las figuras que él componía.»²​

En 1883, cuando Camille tenía diecinueve años y Rodin, cuarenta y tres, él le escribió una carta de amor:

«Feroz amiga mía

[...] Esta noche, recorrí (durante horas) sin encontrarte, nuestros lugares, ¡cuán dulce me sería la muerte! [...] ¿Por qué no me esperaste en el taller? [...] Camille mi amada a pesar de todo, a pesar de la locura que siento venir y que será obra de usted. si esto continúa. ¿por qué no me crees? Abandono mi Dalou, la escultura; [...] Hay momentos en los que francamente creo que te olvidaré. Pero en un solo instante, siento tu terrible poderío. ten piedad malvada. no puedo más, no puedo pasar ya un día sin verte. Si no la atroz locura. Se acabó, ya no trabajo, divinidad malhechora, y sin embargo te amo con furor. Mi Camille tranquilízate no tengo amistad con ninguna mujer, y toda mi alma te pertenece.

No puedo convencerte y mis razones son impotentes, mi sufrimiento no lo crees [...] Déjame verte todos los días [...] no deja a la fea y lenta enfermedad prenderse a mi inteligencia, el amor ardiente y tan puro que siento por ti en fin, piedad querida, y tú misma serás recompensada.»

Rodin³​

Además de ser una de las principales colaboradoras del escultor, fue también su compañera durante algunos años, se convirtió en su modelo y su musa, inspirando obras como La Danaïde o Fugit Amor.⁴​ Octave Mirbeau escritor y crítico de arte proclamó su genio, ya que a pesar de la influencia de Rodin en la obra de la escultora, ella muestra un toque personal y femenino.

L'Age mûr o La edad madura

En 1886 Rodin realiza el busto de Camille, llevando una cofia a manera típica de una novia de Berry y la titula La pensée o El pensamiento.⁵​ Al igual que en las obras L'Aurore de 1885 y Camille au bonnet phrygien, el rostro de Camille tiene una mirada perdida.⁵​
La pareja frecuentaba los ambientes artísticos y culturales más importantes del París de la época y pasaron juntos largos períodos fuera de la ciudad, sin embargo a Rodin se le relacionó sentimentalmente con Rose Beuret, esta situación sería la inspiración de una de las obras más importantes de Camille: La edad madura.⁶​ En este conjunto escultórico, Camille se muestra arrodillada y suplicante ante su ruptura con Auguste, justo así es como se nombra L'Implorante, a la escultura en donde ella dirige sus manos hacia Rodin, quien le da la espalda mientras una mujer mitad ángel mitad bruja, que representa a Rose Beuret, se lo lleva. Según los contemporáneos de Camille, con esa escultura se quedaba congelada, eternizada, fijada.⁷​
En 1892, parece que Camille toma la iniciativa de romper con Rodin y lo representa acompañado de Rose Beuret en unas caricaturas burlonas en donde los muestra desnudos, tristes y sin complacencia. En esas caricaturas, Camille muestra sus celos y amor dirigidos a Rodin, estos dibujos son un anuncio de L'Age mûr. ⁸​
A pesar de la separación, de 1892 a 1898, Rodin continúa la protección artística de Camille, envía cartas de recomendación a los críticos de arte más destacados de la época y busca el respaldo de estas recomendaciones con las firmas de Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Roger Marx, Mathias Morhardt, Raymond Bouyer y Gabriel Mourey. Ellos no sólo respaldan las recomendaciones, la proponen para encargos de monumentos públicos y la invitan a los salones de vanguardia, como La Libre Esthétique de Bruselas y el Salón de la Societé Nationale des Beaux Arts. ⁹​En julio de 1895 Auguste interviene ante el director del Ministerio de Bellas Artes para lograr que le sea encargada a Camille una obra para el Estado, como resultado de esta solicitud surge el asunto de L'Age mûr.¹​
Mientras sus obras alcanzan cierto éxito y aparecen con frecuencia artículos sobre ella en las revistas de arte, en medio de una crisis emocional, Camille se encierra en su taller, se aleja del mundo y en diciembre de 1905 realiza su última gran exposición.
Sus crisis nerviosas se agudizaron y comenzó a destruir sus obras, vivió recluida en su casa-taller en medio de la miseria. El único que la apoyaba era su padre, quien se negó reiteradamente a internarla como le pedían sus familiares directos. El 3 de marzo de 1913 muere su padre y el 10 de marzo la internan en el Hospital psiquiátrico de Ville-Évrard. Para julio de ese mismo año su hermano Paul la hospitaliza en Montdevergues, manicomio del cual, a pesar de su recuperación nunca salió.
Camille pasó encerrada los últimos treinta años de su vida. Su familia prohibió que recibiera visitas y nunca fueron a verla, salvo su hermano Paul quien la visitó siete veces. Falleció en 1943 y fue enterrada en una tumba sin nombre, sólo con los números 1943 -n392, en el pequeño cementerio de la institución mental de Montdevergues.
A la muerte de Paul Claudel en 1955, se levantó el veto que existía en la familia acerca de Camille y los descendientes quisieron darle una tumba digna. Escribieron a Montdevergues solicitando la ubicación exacta de su tumba y la exhumación para su traslado. La institución les contestó que la tumba había desaparecido, ya que la institución había necesitado una serie de ampliaciones y se habían utilizado los terrenos del pequeño cementerio donde se enterraba a los pacientes olvidados por sus familias.¹⁰​
En 1988 se estrenó la película francesa Camille Claudel, dirigida por Bruno Nuytten, protagonizada por Isabelle Adjani y Gérard Depardieu en los papeles de Camille Claudel y Auguste Rodin.
En 2013 otra película francesa sobre Camille Claudel es dirigida por Bruno Dumont, interpretada por Juliette Binoche y Jean-Luc Vincent. En esta versión se narran, sin sustento histórico, algunos días del encierro en el hospital psiquiátrico de Montdevergues mientras ella espera la visita de su hermano, el poeta Paul Claudel.

Obras destacadas

Título	Año	Localización	Material	Dimensiones
Busto de Rodin	c. 1882	Museo Rodin  Francia París	Terracota	10.5×37.3x16.4cm
Torso de una mujer de pie (Torse de femme debout)	1888	Colección privada	Bronce	49×35cm
Sakountala (Vertumno y Pomona)	1888 (empezado) hecho en mármol en 1905	Museo Rodin  Francia París	Mármol	91×80.6x41.8cm
Cloto (Camille Claudel)	1893	Museo Rodin  Francia París	Yeso	89.9×49.3x43cm
Perra hambrienta	1893	Museo Soumaya México México	Bronce con pátina café	15.2×25.8x11.4cm
La edad madura	c. 1898 Fundido en bronce en 1913	Museo Rodin  Francia París	Bronce	120×181x70cm
Las habladoras (Les Bavardes)	1897	Museo Rodin  Francia París	Ónix y Bronce	44.9×42.2x39cm
La ola	c 1897	Museo Soumaya México Ciudad de México	Bronce con pátina verde y café	60.5×46x61cm
El gran vals	c. 1898 Fundido en bronce en 1913	Museo Rodin  Francia París Museo Soumaya México Ciudad de México	Bronce	120×181x70cm
La Fortuna (Camille Claudel)	1900		Bronce	48×35x17cm
Las conversadoras o La confidencia, también conocida como Las chismosas (Les Bavardes)	c 1905	Museo Soumaya México Ciudad de México	Mármol	21.3×29x23.9cm

3)Luisa Roldán

San Ginés de la Jara, de Luisa Roldán, la Roldana. Obra en el Getty Center.

Biografía

Familia

Fue la quinta de los doce hijos del matrimonio formado por el prestigioso escultor Pedro Roldán y Teresa de Jesús Mena Ortega y Villavicencio.⁵​ Cuatro murieron jóvenes.
En Sevilla y cuando su padre había montado el taller en la Collación de Santa Marina, nació Luisa Ignacia y fue bautizada el 8 de septiembre de 1652. Se tenía como año de nacimiento el de 1654 hasta que se encontró su partida de bautismo, el año 1984, en la parroquia de San Julián de Sevilla, cuyo documento dice:

En la ciudad de Sevilla, domingo ocho del mes de septiembre del año 1652, yo el licenciado Pedro Ambrosio de Poblete, cura de esta iglesia de la Señora Santa Marina de Sevilla, bauticé a Luisa, hija de Pedro Roldán y de Dª Teresa de Jesús su legítima mujer; fue el padrino Juan Peral Crespo, vecino de la Magdalena; amonestele el parentesco espiritual; firmado ut supra Pedro Ambrosio de Poblete. Cura⁶​

El taller de su padre alcanzó gran prestigio y le llegaban numerosos encargos, por lo que no es de extrañar que sus hijas mayores ayudaran desde muy jóvenes en el taller familiar; se sabe que Francisca se dedicaba a la policromía y que María y Luisa se inclinaron más hacia la escultura.⁷​ Se supone que su padre debió de ser su maestro, tanto en el manejo de las gubias como en la enseñanza del dibujo, ya que desde 1660 estaba Pedro Roldán de profesor de esta materia en la Academia de Sevilla.⁸​
Los trabajos aumentaban y la economía familiar permitió a su padre montar un nuevo taller más grande, donde trabajaban numerosos operarios además de sus tres hijas. Luisa destacó rápidamente sobre sus otras hermanas y es posible que ayudara directamente en las esculturas de su padre. Según cuentan Cascales y Ceán Bermúdez, el cabildo de la catedral de Sevilla había encargado la imagen de san Fernando a Pedro Roldán ―conservada en la sacristía mayor―, escultura que una vez vista por el cabildo catedralicio fue rechazada. Llevada al taller la arregló Luisa, serrando la cabeza y las piernas y dándoles más movimiento, de esta manera fue admitida sin reparos.⁹​¹⁰​

Matrimonio

En el taller familiar Luisa se había prometido en matrimonio con Luis Antonio Navarro de los Arcos, aprendiz del escultor Andrés Cansino. Su padre se opuso a esta relación, como las de sus dos hermanas Francisca y Ana Manuela, sin que se sepa la causa.¹¹​ Debido a la canonización de San Fernando que tuvo lugar en la ciudad de Sevilla en 1671, Pedro Roldán recibió diversos encargos para la decoración de la catedral de Sevilla; es posible que Luisa aprovechara esta ocasión en que su padre estaba muy ocupado, para ponerse de acuerdo con Luis Antonio y decidieran casarse aún sin el consentimiento paterno.¹²​

Iglesia de San Marcos de Sevilla, donde contrajeron matrimonio Luisa Roldán y Luis Antonio de los Arcos.

Por su formación religiosa y por aspectos legales, se procedió por parte de Vicente de Ballesteros procurador de tribunales, en nombre de Luis Antonio de los Arcos a la petición ante el juez de la iglesia Matías de los Reyes Balenzuela ―con fecha 17 de diciembre de 1671―, de querer contraer matrimonio con Luisa Ignacia Roldán, «con la que había tratado de requiebro de dos años a esta parte, dándose palabra de casamiento el uno al otro» y deseando que su matrimonio fuera «según orden de nuestra Santa Iglesia», solicitaba que un alguacil del arzobispado fuera en busca de Luisa y llevada ante el juez para que declarara si había dado palabra de casamiento.¹³​
Varios testigos afirmaron estar presentes cuando se dieron ambos la palabra de casamiento en la noche del 15 de diciembre. Pedro Roldán no dio su consentimiento a pesar de habérselo pedido Luis Antonio.¹⁴​
Ese mismo día, diecisiete de diciembre fue el alguacil Juan Nieto a buscar a Luisa Roldán para llevarla ante el juez, después de su declaración, en la que entre otras cosas dijo que nunca había estado casada, que era «moza doncella», que no era pariente de Luis Antonio, que no tenía voto de castidad y que a pesar de haber dado palabra de casamiento a Luis Antonio, no lo podía cumplir por la negativa de su padre a este matrimonio. Realizada esta declaración, el juez mandó que se llevara a la joven a casa del dorador Lorenzo de Ávila, para «tenerla en su poder con la guarda y custodia necesaria y que no la entregara a persona alguna sin licencia y mandamiento judicial». El auto se encuentra firmado en Sevilla el 17 de diciembre de 1671 por D. Juan Nieto, Lorenzo de Ávila, Bartolomé Franco y D. Diego R. de Cepeda, notario. Una declaración muy similar fue la que hizo al día siguiente Luis Antonio de los Arcos. Este suceso, conocido como «el rapto de La Roldana por el aprendiz Luis Antonio de los Arcos», fue publicado en 1920 por Santiago Montoto de Sedas.¹⁵​
El matrimonio se celebró finalmente el día 25 de diciembre de 1671 en la iglesia de San Marcos, con numerosos testigos, pero sin la presencia del padre de la novia.¹⁶​
Descendencia El matrimonio tuvo en total siete hijos de los cuales cuatro fallecieron siendo niños.

• Luisa Andrea (11-12-1672 – 28-1-1685)¹⁷​
• Fernando Máximo (14-6-1674 – 13-7-1675)¹⁸​
• Fabiana Sebastiana (13-2-1676 – 7-1-1683)¹⁹​
• María Josefa Petronila (6-4-1677 – 24-6-1678)²⁰​
• Francisco José Ignacio (5-9-1681)²¹​
• Rosa María Josefa (12-1-1684)²²​
• María Bernarda (28-2-1689, Madrid)²³​

Etapa sevillana

Virgen de la Estrella en Sevilla, atribuida a Luisa Roldán en 2010.

Después de su boda en 1671 a la edad de 19 años, los patrones de la sevillana parroquia de San Vicente registraron a Luis Antonio y Luisa Roldán como vecinos en la calle de las Armas en una casa de la familia Navarro de los Arcos hasta 1680 en que se trasladaron a la parroquia del Sagrario en la calle Génova y aún más adelante en el año 1683 hicieron una nueva mudanza a la Collación de San Martín.¹​ En este primer período sevillano, debió hacer esculturas, que han quedado como anónimas, junto con la ayuda de su marido, el cual seguramente se encargaría de su policromía y posiblemente de incluir su firma en los contratos.²⁴​
También se cree que las relaciones con su padre mejoraron, ya que constan algunas colaboraciones entre ellos. Las que destacan, son los cuatro ángeles realizados por La Roldana para el paso de Semana Santa del Cristo de la Exaltación y para esta misma Hermandad las figuras de los «dos ladrones» que constan como hechos por su marido Luis Antonio de los Arcos, pero que en su mayor parte y por su estilo podría atribuirse a Luisa Roldán.²⁵​ Según Bernales Ballesteros, «en el paso de La Exaltación, los relieves del carro los realizó Pedro Roldán, los cuatro ángeles Luisa Roldán y probablemente los dos ladrones ―aunque existe documentación que da como autor a Luis Antonio de los Arcos, puede pensarse que solo firmara en los libros y se encargara de la policromía y dorado―».²⁶​

Virgen Peregrina en Sahagún.

En esa época era muy común el encargo de «Dolorosas» para procesionar en la Semana Santa, por lo que parece normal que Luisa Roldán realizara alguna, aunque no hay ningún documento que lo acredite, sin embargo, una de la más cercanas a su estilo es la Virgen de la Regla, que pertenece a la Hermandad del Prendimiento, popularmente conocida como de «Los Panaderos»²⁷​ Otra obra atribuida por algunos autores a La Roldana, es la imagen de la Virgen de la Macarena, entre ellos el profesor Hernández Díaz, quien comenta el parecido con La Dolorosa de Sisante, obra posterior y de atribución segura a esta autora.²⁸​ La profesora de historia del arte García Olloqui, experta en la obra de Luisa Roldán, cree que La Macarena guarda «cierto parecido con la Virgen de la Soledad, obra documentada de La Roldana, de c. 1688, de la Cofradía del mismo nombre de Puerto Real (Cádiz)».²⁹​ La Virgen de la Estrella, perteneciente a la Hermandad de la Estrella, tradicionalmente atribuida a Juan Martínez Montañés, tras una restauración efectuada en 2010, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), atribuyó la imagen a la producción del taller artístico del matrimonio constituido por los escultores barrocos andaluces Luisa Ignacia Roldán (1652- c.1704) y Luis Antonio de los Arcos (1652-1711).³⁰​
Otro tipo de imágenes marianas también atribuidas a esta escultora, se encuentran dentro de su estancia en Sevilla, como la Virgen de la Sede en la iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes y que se encuentra catalogada, en el inventario de dicho hospital realizado entre 1920 y 1930 por Jerónimo Gil Álvarez, como «del estilo de Luisa Roldán». La Virgen con el Niño de la Academia de Medicina de Sevilla, está considerada como de la escuela de Pedro Roldán pero muy relacionada con su hija Luisa.³¹​ Otras imágenes importantes son la Virgen del Carmen, existente en el convento carmelita de Santa Ana y en el convento de Santa María de Jesús la imagen principal de la Virgen titular, colocada en el retablo mayor y cuyo resto escultórico fue realizado por Pedro Roldán.³²​ Una imagen conocida como la Virgen Peregrina se conserva en el museo de las Madres Benedictinas del monasterio de la Santa Cruz de Sahagún y está atribuida a esta escultora. La imagen llegó al monasterio en 1967 procedente del santuario de la Peregrina de la misma ciudad y consta que fue comprada en Sevilla en 1687. Aunque en esa fecha Luisa Roldán se había trasladado a Cádiz, es posible que esta imagen se quedara en el taller de la familia Roldán, donde pudo ser adquirida.³³​ Tradicionalmente se le ha atribuido la hechura de la Imagen de Nuestra Señora de la Soledad de la Hermandad del Santo Entierro de Dos Hermanas. Sin embargo, se ha considerado una atribución muy desfasada.

Etapa gaditana

La fecha de su traslado a Cádiz, no se ha podido determinar con precisión. Aunque sí fechas cercanas, gracias al documento autógrafo de la escultora, hallado durante una restauración del año 1984 del Ecce Homo que se conserva en la catedral de Cádiz, en el que se autonombra como «insigne autora» de la imagen ayudada por su marido y que está fechado el 29 de junio de 1684 y en cuya parte posterior se encuentran diversos esbozos de rostros. Este documento se conserva en exposición en el museo catedralicio.³⁴​³⁵​ Sin embargo, es posible que esta escultura la realizara en Sevilla y fuera enviada a Cádiz, pues en otros documentos de 1686, se dice que el matrimonio fue llamado a Cádiz por el cabildo catedralicio para realizar «figuras de Patriarcas y ángeles para su Monumento». De estas mismas fechas se encuentran diversos Ecce Homo, como el de la iglesia de San Francisco de Córdoba ―atribuido por Sánchez Peña― y el de la capilla de Nuestra Señora de Belén del convento de Santa Cruz también de Córdoba que muestran gran semejanza con el de Cádiz.³⁶​
Uno de los primeros encargos recibidos ya instalada en Cádiz, fue el de los diputados municipales de las fiestas de los Patronos de Cádiz, que propusieron con fecha 10 de marzo de 1687 la realización de las esculturas de San Servando y San Germán para ser expuestas en la sala Capitular del ayuntamiento de la ciudad, actualmente veneradas en una capilla de la catedral Nueva de Cádiz.³⁷​ En uno de estos santos ―san Servando― se encontró un documento que ponía: «Diseñado por Pedro Roldán, hecho por Luisa Roldán y dorado y estofado por Luis Antonio de los Arcos».³⁸​

San Servando en la catedral Nueva de Cádiz.

San Germán en la catedral Nueva de Cádiz.

También de su taller son el Señor de la Humillación perteneciente a la Cofradía de la Piedad y que se encuentra en la iglesia de Santiago Apóstol, sede de la Hermandad; las imágenes de San Juan Bautista y de San José están colocadas en un altar barroco de la parroquia de San Antonio.³⁹​ En la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de la Piedad se encuentra un grupo escultórico representando una Sagrada Familia.⁴⁰​
Durante esta estancia en la capital gaditana, realizó otras esculturas para la ciudad así como para poblaciones próximas donde se encuentran numerosas atribuciones y entre ellas está autentificada la imagen de Nuestra Señora de la Soledad de Puerto Real, en un documento con fecha de 3 de julio de 1688, en el que consta la donación de dicha escultura, por parte del matrimonio De los Arcos-Roldán al convento de los Padres Mínimos, a cambio de que se hiciera una celebración de misa cantada con responso todos los «viernes de conmemoración de los dolores de la Virgen antecedentes al domingo de Ramos, por las almas del matrimonio y personas herederas suyas y sucesores». Esta imagen en madera policromada, pertenece a la Hermandad de Nuestra Señora de la Soledad y Nuestro Padre Jesús Yacente; las dos esculturas, la de la Virgen y la del Cristo yacente, han estado atribuidas desde antiguo a La Roldana, hasta el descubrimiento del documento mencionado en el año 1988, en que se ha podido identificar plenamente la autoría de la imagen de la Soledad aunque la del Cristo sigue atribuyéndose al círculo de la escultora. Ambas se encuentran en la iglesia conventual de la Victoria.⁴¹​ El 23 de abril de 2016, y coincidiendo con la salida extraordinaria de Ntra Sra de la Soledad con motivo del LXXV Aniversario de la Reorganización de la Hermandad, el Excmo. Ayuntamiento de Puerto Real, dedica una Plaza con el nombre de "Imaginera Luisa Roldán", la cual se sitúa en la intersección de las calles Soledad con Factoría de Matagorda.

Nuestra Señora de la Soledad, 1688. Puerto Real.

Entre los temas realizados por La Roldana, se encuentran las representaciones de Niño Jesús; una de la más populares es la llamada Niño Jesús quitapesares de la iglesia de San Pedro en Arcos de la Frontera; está en la hornacina principal del retablo mayor y forma parte del conjunto escultórico de la Divina Pastora.
En Jerez de la Frontera, se le atribuyen las imágenes del Niño Jesús de la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús en el convento de Santo Domingo, un San José de la iglesia de San Lucas, un Ángel confortador del paso de la Cofradía de la Oración en el Huerto y para la Hermandad del Prendimiento la imagen titular que es una valiosa imagen barroca procesional. En la población de Sanlúcar de Barrameda, son de atribución popular los dos ángeles del transparente del convento de Madre de Dios, así como un nacimiento del convento de los Capuchinos. Entre las imágenes para procesionar de la Semana Santa en Sanlúcar de Barrameda se encuentra la de Nuestra Señora de los Dolores que ya existía en el momento de constituirse la Hermandad, por lo que posiblemente era del siglo XVII o principios del XVIII.⁴²​ Hay autores que la atribuyen a Luisa Roldán, mientras que otras fuentes la atribuyen a Jerónimo Hernández. El busto de la imagen es de terracota y las manos de madera de cedro; se guarda en la iglesia de la Santísima Trinidad.⁴³​

Etapa en la corte de Madrid

El entierro de Cristo (1701). Terracota policromada. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Hacia finales de 1688 o principios de 1689 el matrimonio junto con sus dos hijos decidieron trasladarse a Madrid, en busca del reconocimiento oficial y una mejor situación económica. Los datos de la fecha se establecen porque en 1687 consta que la escultora estaba trabajando para el cabildo municipal de Cádiz⁴⁴​ y el 28 de febrero de 1689 nació su hija María Bernarda en la parroquia madrileña de San Bernardo.⁴⁵​
De estos primeros tiempos en Madrid es la obra El descanso en la huida a Egipto (c. 1691) con temas iconográficos tomados de un dibujo de Miguel Ángel y de una obra del Veronés. Esta obra de Luisa es nombrada como «La Sagrada Familia de la colección Güell» por Sánchez Cantón,⁴⁶​ y también como «Nacimiento de Jesús del conde Güell».⁴⁷​ Otro grupo en la misma línea que el anterior, es el de Los Desposorios místicos de Santa Catalina, obra firmada por la autora y que se encuentra en la Hispanic Society of America en Nueva York, en la que también se conserva la Muerte de la Magdalena y que después de haber estado atribuida, se encontró la firma de la autora colocada cerca de los pies del ángel de la derecha de este grupo.⁴⁸​
Con la realización de estos pequeños grupos escultóricos, la familia consiguió ir viviendo, mientras esperaba que el rey Carlos II la nombrase escultora de cámara, ―favor que esperaba alcanzar posiblemente gracias a la protección de Cristóbal de Ontañón, mecenas artístico y ayuda de cámara del rey―. Este nombramiento llegó con fecha 15 de octubre de 1692, lo que representó su prestigio oficial, pero no el económico como seguramente esperaba La Roldana; los trabajos que efectuaba estaban mal pagados e incluso tenía dificultades para cobrar, pues en aquella época, la situación general del reino era mala por la deficiente administración y la corrupción. Se tienen noticias de que la propia esposa del embajador francés se quejaba de que ni siquiera en Palacio había ni pan ni carne para comer y se pasaba hambre.⁴⁹​ Aunque se le asignó un salario de cien ducados anuales, el pago real no lo recibía, por lo que tuvo que hacer varias peticiones para conseguir mantener a su familia. Las peticiones fueron primero al propio rey al que en el año 1693 le solicitó la concesión de una habitación en las casas del Tesoro ―lugar cercano al Alcázar y donde vivían gran parte de los artistas de cámara del rey― ya que ni siquiera con su «plaza de escultora pobre no tenía donde vivir ni ella ni sus hijos». Pasaron luego a ser dirigidas a la reina Mariana de Neoburgo, como la del año 1697 en la que recordaba que llevaba seis años a su servicio y pedía que le dieran: «vestuario o una ayuda de costa o lo que fuese de su mayor agrado»; en otra carta del mismo año añadía:«por estar pobre y tener dos hijos, lo paso con grandes estrecheces pues muchos días falta para lo preciso para el sustento de cada día».⁵⁰​ Existe un documento del año 1698 en el que su marido Luis Antonio de los Arcos, que al parecer no conseguía tener fama de buen escultor, solicitó al rey el puesto de «ayuda de la furriela» para poder paliar en algún modo la miseria en que se encontraba la familia.⁵¹​ Al cabo de algún tiempo se recibió la contestación:«No hay ninguna plaza vacante».⁵²​
A partir de su nombramiento real, la escultora firmaba la mayoría de sus obras añadiendo «Escultora de Cámara», así se puede ver en una de las más conocidas: el Arcángel San Miguel con el diablo a sus pies, obra encargada por el rey con destino a la decoración del monasterio de El Escorial. La escultura, que es de madera policromada y algo mayor que el natural, muestra al Arcángel venciendo al demonio al que tiene bajo sus pies, todo ello con gran movimiento y dramatismo. Según se cuenta, Luisa se autorretrató en la cara de San Miguel y puso el rostro de su marido al demonio, representando el Bien y el Mal respectivamente.⁵³​
En la catedral de Santiago de Compostela se encuentra un relieve de la Virgen de la leche, posiblemente regalo del rey a su prometida Mariana cuando llegó a España y desembarcó en Galicia pasando unos días en Santiago, donde quizá la futura reina dejó en ofrenda el relieve a la catedral. Con este mismo tema mariano y de esta época madrileña, existe un boceto en Sevilla y una imagen en el convento de las capuchinas de Málaga y otra en una colección particular de Madrid.⁵⁴​

Últimos años

Uno de los ángeles en talla policromada, obra atribuida a Luisa Roldán del retablo de la capilla de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder en la Colegiata de San Isidro, Madrid.

En 1699 murió su padre, Pedro Roldán, nombrando herederos a todos sus hijos y entre ellos a Luisa. De esa misma fecha es la Virgen con el Niño, con cierta influencia del gótico flamenco ―Luisa habría visto en el taller de su padre un libro de estampas que poseía de Alberto Durero― por lo que le pudo inspirar en alguna de sus obras; esta Virgen se encuentra en el convento de San José o de «Las Teresas» de Sevilla y está firmada con fecha en la parte posterior. De esta etapa pueden ser los grupos en terracota policromada que se exponen en el Museo Provincial de Guadalajara de la Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos y San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña.⁵⁵​
En el año 1700 murió el rey Carlos II y el nuevo rey Felipe V, llegó a España en abril de 1701. Luisa Roldán presentó al nuevo rey dos obras, un Entierro de Cristo y un Nacimiento, a la vez que le enviaba una solicitud para que se sirviera nombrarla nuevamente escultora de Cámara y pidiéndole «casa para vivir y ración para mantenerse ella y sus hijos... pongo en consideración de Vuestra Majestad, que lo que sabe lo ejecuta en piedra, en madera, en barro, en bronce, en plata, y en otra cualquier materia». Las peticiones continuaron por parte del matrimonio, hasta que con fecha de octubre de 1701 el nuevo rey le concedió otra vez el nombramiento de escultora de Cámara.⁵¹​ Carlos II había encargado a la escultora una imagen de Jesús Nazareno para enviarla como presente a Inocencio XI, pero ante el fallecimiento del papa en 1689, se destinó para el monasterio de El Escorial. Finalmente, debido a la muerte del rey, la escultura se quedó en el taller de La Roldana y pasó a poder de sus hijos, quienes se desprendieron de ella junto con una Dolorosa para ser enviada al convento de las Religiosas Clarisas ―conocidas como Nazarenas― de Sisante.⁵⁶​
De esta última época son un Arcángel San Miguel en el monasterio de las Descalzas Reales junto con un Ángel de la Guarda atribuido a La Roldana. En la Colegiata de San Isidro existen seis ángeles pasionarios colocados en un retablo barroco de la capilla de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder; estos ángeles guardan una gran similitud con los cuatro ángeles pasionarios de la Hermandad de La Exaltación de Sevilla.⁵⁷​
En la iglesia parroquial de San Andrés (de Madrid) se encontró la partida de defunción con fecha 10 de enero de 1706, ⁵⁸​ donde hay escrito que unos días antes había hecho una «declaración de pobreza».⁵⁹​

Obra

Su obra está formada principalmente por esculturas de imaginería, junto con terracotas de pequeño formato realizadas sobre todo durante su estancia en Madrid y para la pequeña burgesía. Se distribuye gran parte de ella por Andalucía, pero también fuera de esta, como en Madrid, León, Móstoles, Sisante (Cuenca), Gran Canaria, Nueva York, Londres, Ontario, Los Ángeles.
Ocupó un lugar importante en su obra, la realización de «Belenes» o «Natividades», en los que solía representar al grupo de la Sagrada Familia, rodeados por ángeles. En algunos incluía la presencia de algún animal propio de los nacimientos, como corderos, la mula y el buey, además de otros. En estas escenas se aprecia ya un aire progresivo con tendencia al rococó. Sus obras muestran caras bellas pero humanizadas, llegándose a creer que eran retratos de personajes próximos a ella, familiares o amigos.
Algunas de sus obras ―aun cuando fueran realizadas durante un mismo año―, demuestran diferencias muy grandes en su representación. Por ejemplo en 1692, el San Miguel aplastando al diablo y La Virgen cosiendo, en donde el grupo de San Miguel es de gran dramatismo y movimiento mientras la escultura de la Virgen acerca al sentimiento de tranquilidad, intimismo y serenidad. Esto se explica teniendo en cuenta el estado de ánimo de la escultora, lleno de altibajos, a veces afectivo y otras triste incluso agresivo, lo que podría ser debido a que padeciese una ciclotimia, aunque en un grado pasajero, quizá causado por las desavenencias matrimoniales y los acontecimientos tan duros de penuria por los que tuvo que pasar, sobre todo en los años de su estancia en la corte.⁶⁰​

Influencia de su obra

Sin que tuviera discípulos directos que se conozcan, lo más probable es que fuera en Cádiz donde en su taller estuvieran trabajando familiares tanto de su marido como de ella misma, que a su traslado a Madrid, se quedaran por tierras andaluzas trabajando y dejando muestras del «taller de Luisa Roldán» o de «Los Roldanes». Su obra influyó notablemente en algunos artistas posteriores.

• Pedro Duque Cornejo

Artículo principal: Pedro Duque Cornejo

Este escultor, nieto de Pedro Roldán e hijo de una de las hermanas de Luisa, debe algunos de sus conceptos escultóricos a su abuelo, pero también a influencias recibidas de su tía, por lo que se incluye dentro de la escuela de los Roldanes, y como Luisa, acudió a Madrid donde consiguió el nombramiento de estatuario de Cámara de la reina Isabel de Farnesio, pero tuvo mejor suerte que la escultora en cuanto a lo económico se refiere pues consiguió vivir con lujos y tener el privilegio de la hidalguía que le fue otorgado en 1751 por parte de la Real Chancillería de Granada.⁶¹​

• Cristóbal Ramos

Artículo principal: Cristóbal Ramos

Cristóbal Ramos fue un escultor con rasgos de barroco y formas de academicismo en su escultura. Muestran sus obras unas características muy propias de Luisa Roldán como las mangas dobles en las vestiduras de la Vírgen o las formas finas y delicadas de la composición en los temas del Nacimiento. A este escultor se le atribuye la Virgen de la Soledad de la Hermandad del Santo Entierro de Dos Hermanas, con sede en la parroquia de Santa María Magdalena, que fue atribuida durante algún tiempo a La Roldana.⁶²​

• José Montes de Oca

Artículo principal: José Montes de Oca

Este escultor sevillano estuvo formándose en el taller de Pedro Roldán con el que colaboró hasta el fallecimiento del maestro. Su obra bastante ecléctica, muestra también influencia de Martínez Montañes y de Pedro de Mena, sin embargo los grupos religiosos se acercan más a la misma visión de Luisa Roldán, como se aprecia en Santa Ana y la Virgen Niña, expuesta en la iglesia del Salvador de Sevilla.⁶³​

Localización de obras en museos y colecciones

San José con el Niño (1677), Iglesia de Santa María la Blanca, Sevilla.

• Arcos de la Frontera. Iglesia de San Pedro: Divina Pastora con Niño Jesús quitapesares.
• Barcelona. Colección del Conde Güell: El descanso en la huida a Egipto".
• Cádiz. Catedral Nueva de Cádiz. Ecce-Homo, San Servando y San Germán y ángeles pasionarios. Iglesia de San Antonio: San José y San Juan Bautista. Iglesia de Santa Cruz: San Antonio de Padua. Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad: Sagrada Familia.
• Córdoba. Iglesia de San Francisco: Ecce-Homo
• Guadalajara. Museo Provincial de Guadalajara: San Joaquín, Santa Ana con la Virgen niña y Sagrada Familia con el Niño dando los primeros pasos
• Jerez de la Frontera. Convento de Santo Domingo: Niño Jesús perteneciente a la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús. Iglesia de San Lucas: San José.
• León. Iglesia de San Marcos: Nuestro Padre Jesús de la Misericordia.
• Londres. Victoria and Albert Museum: Aparición de la Virgen a San Diego.
• Los Ángeles. The Getty Center: San Ginés de la Jara.
• Madrid. Convento de las Descalzas Reales: Arcángel San Miguel. Convento de San Ildefonso de las Trinitarias (enfermería): Inmaculada. Colegiata de San Isidro: seis ángeles pasionarios en el retablo de la capilla del Cristo.
• Móstoles. Ermita de Nuestra Señora de los Santos: Jesús Niño y San Juan Bautista.
• Nueva York. Hispanic Society of America: Muerte o éxtasis de María Magdalena y Desposorios místicos de Santa Catalina.
• Nueva York. Museo Metropolitano de Arte: Entierro de Cristo (terracota).
• Puente Genil. Antiguo convento de los PP. Franciscanos: Virgen de los Ángeles.
• Puerto Real. Iglesia de la Victoria: Yacente y Virgen de la Soledad.
• Puerto de Santa María.Iglesia prioral: Dos ángeles lampareros y Nazareno.
• San Lorenzo de El Escorial. Monasterio de El Escorial: Arcángel San Miguel aplastando al diablo.
• Sahagún. Monasterio de Santa Cruz: Virgen Peregrina.
• Sanlúcar de Barrameda. Convento de Madre de Dios: dos ángeles del transparente de la iglesia. Convento de los Capuchinos: Nacimiento
• Sevilla. Catedral de Sevilla: Niño Jesús. Hermandad de La Exaltación: Cuatro ángeles pasionarios. Hermandad de la Estrella: Virgen de la Estrella. Hermandad de «los Panaderos»: Virgen de Regla. Hospital de los Venerables: Virgen de la Sede. Convento de Santa Ana: Virgen del Carmen.**Convento de Santa María de Jesús: Santa María de Jesús y Nacimiento. Convento de las Teresas: Virgen con Niño. Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad: Sagrada Familia.
• Sisante. Iglesia de las Hermanas Nazarenas: Nazareno y Virgen Dolorosa.
• Toronto. Royal Ontario Museum: San Miguel.
• Gran Canaria. Catedral de Canarias: San Fernando Rey

Lili Boulanger

4)Lili Boulanger

Marie-Juliette Olga Boulanger, más conocida como Lili Boulanger (París, 21 de agosto de 1893-15 de marzo de 1918), fue una compositora y directora de orquesta francesa. 

Biografía

Fue hermana menor de Nadia Boulanger, reconocida docente en el área de composición. Su abuela fue Juliette Boulanger, una cantante. La familia Boulanger se caracterizaba por sus intereses en el arte y la cultura. Su padre, Ernest Boulanger, tuvo cierto éxito como compositor de óperas después de ganar el Prix de Rome en 1836, y más tarde continúo su carrera como profesor en el Conservatorio de París, donde le dio clases a Raissa Myschetsky, con quien más tarde contraería nupcias en 1878.¹​
El padre de Lili y Nadie tenía más de 70 cuando sus hijas nacieron, porque le pidió a la mayor que cuidara de su hermana, lo cual hizo, en especial porque Lili nunca se recuperó de una neumonía bronquial que tuvo a los dos años.¹​
Lili comenzó a estudiar música con su hermana, siendo una de sus primeras pupilas. Del 3 de julio al 11 de octubre de 1911 estudió fuga. A pesar de su salud precaria, fue más allá que su hermana, quien no había ganado el Prix de Rome, obteniendo el primer premio en 1913 con su obra Faust et Helene a la edad de 21 años, convirtiéndose así en la primera mujer en obtener tan distinguido galardón, el cual ya lo habían ganado antes sus compatriotas Berlioz y Bizet. La cantata con la que ganó estaba dedicada a su hermana Nadia.²​
Su obra muestra una gran madurez musical. Fue alumna de Gabriel Fauré, amigo de la familia.
La vida y sus composiciones están marcadas por la continua sombra de la enfermedad, que concluyó con la muerte de la compositora, el 15 de marzo de 1918 en Mézy-sur-Seine (Yvelines), cerca de París).

Obras

• Faust et Helene
• D un matin de printemps
• D un soir triste
• Psalmo 22
• Psalmo 24
• Psalmo 130 (Du fond de l'abîme)
• Nocturne
• Vieille prière bouddhique

Clara Schumann

5)Clara Schumann

Clara Schumann (Leipzig, 13 de septiembre de 1819-Fráncfort del Meno, 20 de mayo de 1896) fue una destacada pianista y compositora alemana.
Estuvo casada con Robert Schumann, uno de los más importantes compositores del Romanticismo alemán.

Biografía

Con Johannes Brahms (1833-1897), otro gran compositor del siglo XIX, cultivó una profunda relación artística e intelectual que llegaría a adquirir tintes amorosos y que duró hasta la muerte.¹​
Clara Schumann fue admirada por otras personalidades de la época como Goethe, quien la conoció siendo muy joven, en la época en que alternaba los juegos infantiles con su formación musical,²​ y también conoció personalmente a Felix Mendelssohn, Frederic Chopin y Niccolò Paganini. Además de ser pianista, escribió su propia música y editó varias obras de su esposo.
No compuso mucho pero las obras que se conservan de ella tienen gran mérito. Sus composiciones fueron para: piano solo, canciones para voz y piano, música de cámara, orquesta y música coral a capella de gran belleza. Las razones por las que no se dedicó en mayor grado a la composición, a pesar de su talento evidente, fueron varias, entre ellas su carrera de concertista, sus ocho hijos, la devoción por su esposo y el papel de la mujer en el siglo XIX. ClaraSchumann tuvo una formación musical privilegiada, lo que junto con su comprensión musical y habilidad le permitieron abordar exitosamente la composición. Sin embargo, escribió en su diario:

Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?

Tuvo una gran fortaleza espiritual que le permitió soportar una vida dura como artista y llena de tragedias en el ámbito personal, como la separación de sus padres, la muerte prematura de varios de sus hijos y el intento de suicidio y la posterior muerte de su esposo. Pero también tenía algunas inseguridades. Dudaba de su talento como compositora, no se consideraba bella, e incluso como pianista, después de escuchar a Franz Liszt —quien, por cierto, la admiraba y la reconocía como gran pianista y compositora— pensaba que, si bien tocaba mejor que las pianistas de la época, no tenía nada que hacer frente al virtuoso húngaro.
Aunque no era precisamente una mujer feminista; sin embargo, fue una mujer fuera de serie en muchos aspectos. En aquel entonces era frecuente encontrar "niñas prodigio" que tocaban muy bien obras de gran dificultad y conquistaban al público amante de la música. La mayoría de estas jóvenes, cuando llegaban a cierta edad, dejaban el concertismo y se dedicaban al hogar, a dar clases o a otras actividades musicales, alejadas de los escenarios. A diferencia de estas mujeres, la carrera de Clara Schumann continuó en los más altos niveles profesionales hasta pocos años antes de su muerte. Realizó alrededor de cuarenta giras de conciertos por el continente europeo y en todos lados era recibida con los más altos honores. Fue una profesional en el sentido económico también: cobraba dignamente, igual que los otros virtuosos de la época, pues fue por mucho tiempo el único soporte de la familia.

Los inicios de una virtuosa

Clara Schumann fue la hija menor de Friedrich Wieck y Marianne Tromlitz. Su padre era un reconocido maestro de piano y tenía un negocio de venta de partituras y de pianos. Su madre era una renombrada cantante y pianista. Su padre planeó para Clara una vida de concertista. Se preocupó por darle una formación completa, desde muy niña, con los mejores maestros disponibles: además de piano estudió canto, violín, instrumentación, contrapunto y composición. Friedrich le inculcó a su hija una férrea disciplina y actuó como su agente promotor para conseguirle presentaciones en Europa. Dio su primer recital en la Gewandhaus de Leipzig —una sala de conciertos de gran renombre hasta nuestros días— a los 11 años y al año siguiente se fue de gira a París, con bastante éxito. Ese mismo año, se publicó en Alemania una obra de Clara titulada Cuatro polonesas para piano. Dos años más tarde, en 1833, comenzó la composición de un concierto para piano, que terminó en 1835 y fue publicado en 1837.

Clara y Robert

Cuando Clara tenía 11 años, llegó un músico nueve años mayor que ella a estudiar con Friedrich Wieck. Se trataba de Robert Schumann, quien era entonces un personaje desconocido con inclinaciones literarias, se iniciaba en la composición y que quería seguir la carrera de concertista. Robert se quedó a vivir en casa de su maestro, cosa frecuente en la época. Para entonces, Clara ya era bastante madura, probablemente por las experiencias que había tenido en su vida de concertista profesional; así que entre Robert y Clara se forjó una cálida amistad a pesar de la diferencia de edades. Pronto la amistad se transformó en amor y en 1837 pidieron permiso al padre de Clara para casarse, pues ella era menor de edad y tenía que esperar hasta cumplir 21 años o contar con el consentimiento de los padres, pero Friedrich Wieck se opuso, argumentando que Robert era un partido indeseable.
Clara Wieck y Robert Schumann se casaron un día antes de cumplir ella los 21 años de edad, lo que causó una batalla legal que no hubiese sucedido de haber esperado ambos un día más. Wieck nunca dudó del genio de R. Schumann (como lo testifica la correspondencia de Clara) pero no deseaba ver a su hija (quien había sido su más cara inversión) con un compositor sin reputación ni reconocimiento, sin un ingreso estable. Wieck creía que Robert no podría darle una vida digna a Clara. Entonces empezó una ardua batalla legal que fracturó la "perfecta" relación entre padre e hija. F. Wieck no pudo contener su orgullo, impugnó la decisión del tribunal pero imperó la decisión de los novios. (Robert logró comprobar su solvencia moral y económica) además de que su talento era innegable.
En aquella época lo común era que los compositores tocaran sus propias obras, como Liszt y Chopin. Pero Robert Schumann se lastimó una mano (al intentar usar un invento propio con el cual creía iba a mejorar el arte de tocar el piano) y tuvo que olvidar sus esperanzas de convertirse en pianista virtuoso, así que se dedicó a escribir música y a la crítica musical. Clara, desde muy joven, comenzó a tocar en público las obras de Robert, quien se dedicó a escribir en un inicio exclusivamente para piano y conjuntos de cámara pequeños, pero que triunfó como compositor con su primera sinfonía así como con sus obras de cámara.
Las obras de Robert están llenas de significados extramusicales, donde Clara aparece constantemente. Un ejemplo es en el Carnaval Op. 9, donde hay una pieza que se llama precisamente Chiarina, que, como "Chiara" o "Zilia", es uno de los nombres con que Robert se refería a Clara. Una gran parte de las obras de Robert fueron dedicadas a Clara o fueron escritas con ella en mente. Fue igualmente la pianista que estrenó el Concierto para piano y orquesta en la menor de su marido en Leipzig en 1846.
Robert y Clara se amaban profundamente. Compartieron muchas cosas de su vida y de su música, que era para ambos parte fundamental de su existencia. Desde el día de su boda llevaron un diario en conjunto. Un poco después, la pareja escribió un conjunto de canciones, que Robert publicó ocultándoselo a Clara para presentárselas en su primer aniversario de matrimonio. Así, de las 12 canciones del Op. 37 de Robert Schumann, tres son de Clara.
En la Navidad de 1841, Clara le regaló a Robert una pequeña pieza que acababa de componer. La obra estaba titulada Scherzo ('juego' o 'broma' en italiano).
El Scherzo Op. 15, No. 4, al igual que la Toccatina, tiene forma ternaria (A B A). La parte inicial es viva, rítmica y juguetona como corresponde a un scherzo, y la parte media es mucho más melancólica que la primera.

Variaciones sobre un tema de Robert Schumann, Op. 20

Después de no haber compuesto nada desde hacía cinco años, Clara Schumann decidió volver a la composición y escribió en su diario en 1853:

Hoy comencé a componer de nuevo, por primera vez en varios años. Para el cumpleaños de Robert quiero escribir variaciones sobre un tema de sus Bunte Blätter. Sin embargo, es muy difícil para mí porque he estado alejada de la composición por demasiado tiempo.

El tema elegido era una pieza que había compuesto Robert en 1841 y que fue publicada en 1852 como el número 4 de su Opus 99, una colección de 14 piezas llamada Bunte Blätter. Vierzehn Klavierstücke op. 99 . La obra de Clara se publicó como su Opus 20 en 1854, cuando Robert estaba ya hospitalizado después de su intento de suicidio. Varios años más tarde apareció otra obra basada en el mismo tema: Johannes Brahms —entrañable amigo del matrimonio Schumann— compuso también unas variaciones sobre el mismo tema: Variaciones sobre un tema de Schumann, Op. 9 (Variationen über ein Thema von Schumann op. 9).
El tema se compone de tres secciones. La primera sección tiene dos frases y la melodía principal está en la voz superior (la más aguda).
Aunque en la partitura solamente aparecen escritas los títulos del tema y de siete variaciones, hay una más, que es la octava variación.

Clara y Brahms

Johannes Brahms en 1853. Aquél año se inició la relación entre ambos.

La relación de Clara Schumann con Johannes Brahms se remonta a la primera etapa de su vida, si bien ya estaba casada con Robert Schumann. El músico llegó a la vida del matrimonio como concertista y pronto iniciaron una cordial relación. Brahms era frecuentemente invitado a comer y se llevaba bien con los hijos de estos. Sin embargo, con Clara poco a poco fue fraguando una profunda relación intelectual y artística que adquirió tonos amorosos. Así, Brahms le escribió:

Eres para mí una amiga tan querida que no puedo expresarlo... Si esto continúa así, tendré que colocarte algún día detrás de una vitrina o ahorrar para poder engarzarte en oro.³​

Brahms solía presentarle a Clara sus obras antes de estrenarlas; muchas veces ella fue la dedicataria de las mismas y encargada de estrenar algunas de las obras pianísticas y tocaron juntos en varias ocasiones. Los sentimientos hacia ella fueron revelados a su amigo el violinista Joseph Joachim en una carta:

Creo que no la respeto y admiro tanto como la amo y soy presa de su hechizo. A menudo debo contenerme con fuerza para no rodearla en brazos en silencio e incluso... no sé, me parece tan natural que ella no lo tomaría a mal.⁴​

En 1855 le escribía Brahms:

No puedo hacer otra cosa que pensar en ti... ¿Qué me has hecho? ¿No puedes deshacer el hechizo que me has lanzado?⁵​

Cuando Schumann fue ingresado en un psiquiátrico, Brahms se ocupó de Clara y sus hijos, viviendo juntos en un piso de Düsseldorf. Juntos vivieron el intento de suicidio del compositor y su muerte el 29 de julio de 1856. El 31 de mayo le expresa abiertamente sus sentimientos en una carta:

Mi muy querida Clara, desearía poder escribirte tan tiernamente como te amo y decirte todas las cosas buenas que te deseo. Eres tan infinitamente querida para mi que no puedo expresarlo en palabras. Desearía llamarte mi querida y muchos otros nombres, sin dejar nunca de adorarte... Si las cosas pudieran ir más lejos de como están en este momento... Si solo pudiera vivir en la misma ciudad contigo y mis padres… escríbeme una bella carta pronto. Tus cartas son como besos.³​⁴​

Tras la muerte de Schumann, la relación se hizo más intensa. Viajaron a Suiza, si bien nunca llegaron a contraer matrimonio y no están muy claras las intenciones de ambos a este respecto. Es difícil conocer del todo la relación de la pareja, pues ambos convinieron en destruir las cartas que durante tantos años se habían estado enviando, si bien Clara conservó algunas de sus favoritas.⁴​

Obras de Clara

Hay una buena selección de obras para piano de Clara Schumann:

• Clara Schumann Piano Works. Eickhorst, Konstanze, piano, CPO Digital Recordings, 1999.
• Robert and Clara Schumann Lieder. Bonney, Barbara, soprano / Vladimir Ashkenazy, piano, Londres, London Digital, 1997.
• Clara Schumann and Her Family. Witoschynskyj, Ira Maria, Alemania, MDG, 1996.
• Reich, Nancy. Clara Schumann. The Artist and The Woman. Revised Edition, Nueva York, Cornell University Press, 2001.
• Chisell, Joan. Clara Schumann, Buenos Aires, Vergara, dadecaedro en 1985.
• Kees van der Vloed, Clara Schumann-Wieck. De pijn van het gemis. Aspekt, Soesterberg 2012

Algunas obras corales a capella, de gran dificultad:

• Drei gemischte.
• Abendfeier in Venedig.